Los temidos carrancistas y su marcha victoriosa contra el traidor Huerta

Cristina M. González

Venustiano Carranza y los jefes carrancistas son quizá los caudillos más detestados de la historia de la Revolución Mexicana. Según Pedro Salmerón, autor de Los carrancistas. La historia nunca contada del victorioso ejército del Noreste (Planeta, 2010), los historiadores se han ocupado muy poco de este fundamental brazo del movimiento contra el usurpador Victoriano Huerta. Su investigación, documentada ampliamente, describe por primera vez la compleja organización de la campaña militar, y da cuenta del origen y motivaciones de los principales jefes que militaron bajo el mando de Pablo González Garza.

Derrocada  la dictadura del general Porfirio Díaz, Francisco I. Madero ganó las elecciones, pero su gobierno pronto encontró fuertes críticas y oposición, en especial por su incapacidad de responder a las demandas agrarias. Muchos de los caudillos que lo habían apoyado  tenían relaciones tensas con su gobierno.  Sin embargo, su criminal caída fue obra de miembros de la antigua estructura porfirista que había integrado a su gobierno.

El 9 de febrero de 1913 los generales Gregorio Ruiz y Manuel Mondragón liberaron a Félix Díaz y a Bernardo Reyes de la cárcel de la Ciudadela, donde estaban presos por haberse rebelado, cada uno por su cuenta, contra el gobierno legalmente constituido. El general Lauro Villar, comandante de la guarnición del Palacio Nacional, frustró el cuartelazo. Reyes, que debía asumir la presidencia provisionalmente, resultó muerto al intentar el acceso a la Plaza.

Como el  general Villar fue herido, Madero dio la orden de que lo sustituyera en el mando militar el general Victoriano Huerta.  Éste, en combinación con Félix Díaz, apresó al Presidente y al vicepresidente José María Pino Suárez, a quienes más tarde mandó asesinar, como ya había hecho con el líder de los maderistas en el Congreso, Gustavo A. Madero.  La bajeza del golpe produjo una reacción abrumadora. En todo el territorio nacional habría levantamientos. 

Carranza, gobernador constitucional de Coahuila, desconoció a Huerta y convocó a los caudillos que habían militado como maderistas y que comenzaban a insurreccionarse por su cuenta; luego redactó el Plan de Guadalupe, constituyéndose en el Primer Jefe del Ejército Constitucionalista que tenía como fin de restaurar la legalidad.  Cada jefe firmante quería incluir en el Plan demandas sociales, pero Carranza los convenció de que primero había que vencer a un enemigo común. Fue así como se inició una revolución fundamentalmente política.

Salmerón presenta un panorama complejo. Los caudillos de la Laguna (Torreón y Gómez Palacio) y de Durango, quienes poco después se subordinarían a Pancho Villa, se negaron a sumarse a Carranza, hecho que anuncia la confrontación que llevaría luego al rompimiento de éste y la División del Norte. Los primeros y segundos mandos del Noreste eran antiguos reyistas o magonistas, liberales todos, adheridos como voluntarios al maderismo y a esta nueva campaña.  Los hermanos Eulalio y Luis Gutiérrez operaban en Concepción del Oro; Francisco Coss se desplazaba por toda la Sierra de Arteaga;  Luis Caballero guardaba el orden en Tamaulipas; Francisco Murguía y Cesáreo Castro se convertirían en maestros de la campaña de caballería; Lucio Blanco se estacionaría en Matamoros y haría el primer reparto de tierras a campesinos, actuando de manera independiente hasta ser llamado a las filas obregonistas.

Un acierto de Salmerón es estudiar a los carrancistas como un grupo que tenía un origen común: se trataba en general de pequeños propietarios, comerciantes o trabajadores especializados con al menos la educación primaria (en una época en que el 72% de la población adulta era analfabeta); hombres de a caballo acostumbrados a portar armas largas, pero convencidos de la necesidad del progreso industrial y capitalista interno, entorpecido por las concesiones de la dictadura a los extranjeros. Con una sola excepción, Alberto Carrera Torres, que operaba en Tamaulipas, los hombres del primer y segundo nivel de mando no abanderaban causas populares.

El autor se da a la tarea de exponer con detalle el avance de cada brigada. Nos lleva por los cercos de Ciudad Victoria, Nuevo Laredo y Tampico hasta la primera gran victoria en la toma de Monterrey, el 24 abril de 1914, y de ahí al camino hacia el sur. Los contingentes de Cándido Aguilar ocupan todo Veracruz y las fuerzas populares de los Santos y los Cedillo dominan la Huasteca. 

La obra rescata la figura de Pablo González Garza, en quien Carranza delegó la comandancia suprema del Noreste. En el momento de la ofensiva final, González tenía cerca de 70 mil efectivos y más territorios ocupados que Álvaro Obregón y Francisco Villa; era un gran organizador que, más que grandes victorias, detuvo a los federales facilitando el avance de la División del Noroeste. Sin embargo, fue Obregón quien firmó los tratados de desarme y entró triunfante a la Capital junto a don Venustiano. 

Pablo González fue el autor intelectual de la muerte de Zapata; luego,  en 1920, se rebeló contra Carranza (aunque no apoyó el plan de Agua Prieta).  Fue sometido a juicio y condenado, pero se le indultó en el último momento.  González tuvo que desterrarse a los Estados Unidos y nunca volvió a intervenir en el gobierno de México.   

Pedro Salmerón. Los carrancistas. La historia nunca contada del victorioso ejército del Noreste. Editorial Planeta, México, 2010. 351 págs.

Reseña publicada originalmente en el boletín electrónico La Ventana, del Instituto Mexicano de Educación y Cultura de Chicago, febrero de 2011.

La condición humana no danza solos

Cristina M. González

Sobre un tríptico de paneles móviles como fondo se proyecta la escenografía del primer cuadro. Una mujer se apoya contra un muro callejero y un hombre sentado en otro extremo la mira expectante. La sombra de él se levanta y se aproxima. Ella voltea y la sombra huye. La secuencia se repite con una variante. La bailarina se acerca al joven sentado y danzan unos instantes en contacto. La proyección cambia a una luz monocromática y luego al interior del hogar de muros estridentes, pero las actitudes de aproximación y aislamiento permanecen también en el espacio interior.

Uno de los módulos del tríptico rueda hacia el centro y ampara el mutis de la pareja para luego crear un espacio más reducido. Sobre una cama reposa una pareja que lentamente inicia una secuencia de revoluciones entre dos con un dramático juego de color en rojo, blanco y sombra. Maromas, rodados, alzados y pases entre brazos y piernas los mantienen en contacto físico, pero no anímico, pues no proyectan calidez emotiva ni hay un encuentro de miradas.

Fotografía de Eduardo González
(Cortesía del autor)

Un módulo avanza hacia la izquierda del proscenio. En éste se proyecta un nuevo escenario; un bailarín danza con rutinas de mimo ante una máquina que produce su propia imagen ejecutando juegos dancísticos experimentales. El uso múltiple de los muros-pantalla móviles y la continuidad entre los cuadros queda establecido, así como la variación de composiciones espaciales. Como en el primer cuadro, la ilustración de historieta destaca el artificio de la escena, primera de tres que expresarán los matices de ingenuidad y humor en las variaciones sobre la condición humana que dan unidad al espectáculo que presentó el sábado 29 de octubre la Compañía Nacional de Danza de Ecuador en el Teatro de la Ciudad. 

Un nuevo movimiento y el escenario queda a oscuras; un personaje aparece dormido en una silla. Ronca, y sin duda sueña. Un ave de plumaje esponjoso revolotea cerca de su cara. El personaje –ahora sabemos que es un clown- juega y se defiende; de pronto parece volar siguiendo el ritmo aéreo del ave. Vienen a la mente los cuerpos flotantes de la pintura de Chagall. El titiritero y los bailarines de apoyo permanecen a oscuras y el efecto está lleno de gracia. El personaje nuevamente duerme y manotea en sueños para defenderse de un estorbo sobre su cara. Ahora está claro que el mundo interior se proyecta en las imágenes y en los objetos con que los ejecutantes interactúan en la danza.

El humor cándido continúa en la siguiente secuencia, en que dos personajes se persiguen rítmicamente en torno al módulo y escaleras arriba y abajo, dando continuidad a la carrera mímica en la proyección que luego reduce el tamaño de uno de los personajes. Uno de ellos maneja una marioneta y el otro parece reconocerse o proyectarse en ella, imitando sus movimientos.

Nuevamente el tríptico y una proyección fílmica; a manera de intermedio vemos escenas de un tren que pasa y antiguas tomas de ciudad. El blanco de las pantallas y la luz cambian el colorido; ahora los bailarines en tonos pastel ejecutan una rutina utilizando sillas. La gestualidad expresa un estado de ánimo común. En reposo, los personajes adoptan diversas posturas y expresan un tedio uniforme. De pronto sus movimientos rítmicos proyectan sensaciones corporales y movimientos interiores que ellos mismos reprimen; de pronto se miran con extrañeza y vuelven a su ensimismado reposo. Presenciamos un conjunto de monólogos de movimiento, multiplicados. Danzan sin desplazarse una rutina de quiebres y braceos rápidos, en la tradición de un cuerpo de danza, preciso incluso al suspender el movimiento con la silla rodada sobre el piso.

Ruedan los paneles hacia el centro, uno tras otro, y al desplazarlos aparece danzando un grupo masculino compacto. Un bailarín ingresa guiando una marioneta. Una bailarina del cuadro previo ha quedado en la escena; ha permanecido aislada hasta que el pequeño personaje captura su mirada; lo sigue, hace contacto. Dos bailarines del grupo hacen la mímica de la marioneta; ésta sale de escena y la joven voltea hacia el grupo. La secuencia cambia. Ella danza de uno a otro, como en una coreografía de revista musical, pero la mirada de extrañeza y búsqueda entre un contacto y otro marca una diferencia; la joven queda circundada. Más que agresión, presenciamos su precepción de un acoso colectivo. Al final grita, los mira atemorizada y retadora.


Fotografía de Eduardo González
(Cortesía del autor)

 Los paneles entran en movimiento y los separan. La bailarina queda sola contra la pantalla en blanco. Se proyecta una sombra masculina, pequeña, sobre su mano; camina sobre su brazo y cuello, desparece y aparece en la mano opuesta. La sincronía del video con la expresión corporal de ella es exacta y el efecto es muy emotivo. La sombra crece y reaparece en otra pantalla, cobra forma; ambos danzan en ángulo perpendicular con las imágenes. Sale ella y queda la imagen un momento.

La secuencia final acelera el juego rítmico y los cambios y combinaciones de ejecutantes. Entran dos, pronto son siete; danzan en contacto, en piso, se persiguen y acechan; luego son tres parejas, cuatro mujeres. Se reúne toda la compañía, conjunto dancístico al que siguen gestos de búsqueda; los bailarines se miran y desencuentran, todos giran a un tiempo. Una pantalla lateral captura su atención, poco a poco todos se reúnen y miran fijamente a la distancia, un tren interminable pasa frente a ellos.

Para los espectadores ajenos al desarrollo dancístico contemporáneo, estos cincuenta minutos de espectáculo están llenos de agradables sorpresas. La Compañía Nacional de Danza de Ecuador danza con un estilo propio dentro de una tradición de danza clásica, como un cuerpo que combina sincronías y variaciones siempre rítmicas. La música de diversos autores acompaña el misterio, el encanto o el drama. Hemos disfrutado de muchas visiones de la condición humana, la conciencia del yo donde nunca estamos solos, pues nos desdoblamos en sueños, juegos y fantasías que producen temores y desencuentros. Utilizando el video con un sentido dramático, el ballet comunica la recurrencia de experiencias comunes, que en cada mundo íntimo tienen la fuerza de una vivencia única.


Compañía Nacional de Danza de Ecuador. La Condición. XIV Festival Internacional de Danza Extremadura. Teatro de la Ciudad, Monterrey, 29 de octubre de 2011.

Estética retro y rock para una danza de la muerte

Cristina M. González

La Manga Video y Danza es una compañía de dos, que en el espectáculo que definen como “video instalación coreográfica para concierto de dos bajos y un zopilote”  se asocia con la banda de rock  E.V.E., para recrear, según propone su sinopsis, momentos de la vida de R1 y R2, dos mujeres líderes de la misma banda.

El espectáculo lleva por título En vida hermana, en vida y aborda la relación ambivalente entre dos mujeres unidas por la estética de los sesentas, el rock y la atracción por la muerte.  Un colaborador del grupo aparece en la sala y pide un voluntario para entregar un ramo de flores a una ganadora, en el momento en que lo indique una voz, hacia el final del espectáculo. Una chica se hace cargo.  Apenas entran en escena, las ejecutantes, que presentan con  accesorios y música la atmósfera y carácter de una época tal vez suspendida en el escenario se acercan al público para preguntar: “¿Y tú, cuándo quieres morir?” “¿Y cómo quieres morir?”. Luego una le dice a la otra: “¿Y tú, por qué no te suicidas?”

Un rock que vocalizan con letras ingenuas y repetitivas como “Suspendido”, “Tú y Yo”, “Omnibus”, “Lo siento”, “Torciendo” y “Que yo sea la primera” las acompaña lo largo del desarrollo escénico, así como un fondo de video que por momentos tiene secuencias de formas monocromáticas que evocan el ritmo urbano, con palabras alusivas al suicidio, o bien figuras geométricas retro y formas del motivo recurrente del zopilote. 

Con pelucas e impermeables estridentes, cinturones y botas inspiradas en la moda “mini”, estos personajes bailan sobre tarimas y ejecutan como si estuvieran en escenarios imaginarios de concierto. Las secuencias aluden de manera sutil a gestos y movimientos de baile pop y cantantes de rock. Se alternan con encuentros en que las protagonistas parecen competir por un espacio, complementan sus discursos o se toman dependientemente de las manos y se siguen los pasos y movimientos. Quizá el carácter de “instalación” se refiere a estos movimientos tensos y lentos, más pensados para evocar íconos y tensiones internas que para fluir en el escenario. En un momento de cierto dramatismo, las jóvenes tendidas en el suelo se abrazan. Casi hay un abrazo erótico, pero no; poco después una de ellas se levanta, soltarla parece muy difícil.

Un conjunto de zopilotes de peluche o felpa que son parte de la utilería desde el inicio de la escena cumplen el papel de aludir a la muerte. Las protagonistas los toman y acomodan en círculo en torno a ellas; posteriormente los recogen y reacomodan, o mueven sus tarimas de danza buscando sobre cuál de estos pájaros de la muerte posarla para danzar.  Al recogerlos, uno de ellos queda en la entrepierna; la bailarina juega con la larga ala apretada en su puño; el gesto se interrumpe.

En una secuencia final, que tiene mayor continuidad, las dos mujeres compiten por el micrófono. “Que yo sea la primera” suena como un eco, en tanto ambas recrean la gestualidad y movimientos de un concierto de rock: sacuden la cabeza, brincan como coristas o lateralmente como los guitarristas de las bandas. Finalmente suben a la tarima –podio- y una voz dice: “Y la ganadora es…” La joven del público pasa, elige al personaje representado por Gabriela Medina y ésta baja en un grotesco y melancólico desfile de reina de belleza. Su compañera, recreada por Rocío Flores, la sigue como sombra. R1 toma un par de zopilotes y lentamente cae al centro de la escena, mientras R2 queda de pie, inmóvil como una estatua.

Una sola impresión queda de la propuesta conceptual: el deseo de ser la primera en morir es la expresión de un temor a la soledad y al vacío. Sin embargo, algo falta en la propuesta, y quizá algo sobra. Falta articular video y danza; para un grupo que se define por ambas disciplinas, no es suficiente utilizar el video como elemento escenográfico o creador de una atmósfera.  Aun considerando la propuesta de una relación ambigua entre los personajes, falta profundidad anímica y matices; las variaciones parecen inmotivadas y las intenciones quedan truncas,  no obstante que el tema permitiría puntos de inflexión con mayor énfasis en deseos o dilemas éticos, por ejemplo. Sobra, o está desaprovechada,  la interacción con el público al inicio y en la supuesta premiación final; ni una ni otra estrategia producen un efecto ni en el discurso escénico ni en la interpretación.  La utilización de los zopilotes como objetos simbólicos prometía más; por momentos éstos se vuelven un montón de cosas cargadas que no hacen sino estorbar. 

Con todo, es muy gratificante ver una búsqueda honesta de temas y lenguajes nuevos.  La estética retro y la recreación del tema de la autodestrucción, la música creada para la pieza y la gracia para evocar todo lo pop son atractivas y despiertan sensaciones de experimentación de límites y riesgos vitales, sin duda una aventura que La Manga se atreve a explorar sin temor a equivocarse.

La Manga y E.V.E., En vida hermana, en vida. Teatro Espacio Rogelio Villarreal, Facultad de Artes Escénicas de la UANL, Festival Extremadura Monterrey, 27 de octubre de 2011.

Trilogía, de la compañía Bridgman/Packer Dance. Variaciones y repeticiones sobre la ilusión

Cristina M. González

Teatro de la Ciudad

Monterrey

26 de octubre de 2011

El XIV Festival de Danza Extremadura inauguró con una ejecución del Bridgman y Packer Dance, dueto de bailarines de Nueva York acompañados por el saxofonista Ken Field y composiciones originales también de chelo y percusiones.  El preludio del sax en vivo genera un diálogo con música pregrabada que repite la melodía o bien la amplifica y distorsiona. Se trata de un sonido metálico y profundo que tiene cuerpo; sus efectos anuncian la relación que se apreciará en el espectáculo visual. Repentinamente se suspende, hay un breve silencio y se abre el telón.

La bailarina Myrna Packer aparece frente a una pantalla realizando movimientos rítmicos, discontinuos y repetitivos. Su sombra se proyecta en la pantalla y se reproduce en imágenes monocromáticas degradadas, como refractadas por un prisma o multiplicadas por un espejo de sombras.  Art Bridgman asciende desde las butacas e inician el juego de contacto y mímica con imágenes de video que realizan las mismas rutinas.  El juego de ilusiones ha iniciado y tendrá múltiples variaciones en las tres piezas del programa.

Por momentos es difícil saber cuál es el bailarín que está en el escenario y cuál el que está en la pantalla, y por momentos no vemos una sino tres o más parejas o solistas creando cuadros y secuencias en que todas las posibilidades de desdoblamiento son posibles: las imágenes se yuxtaponen, se escinden, desaparecen y se reencuentran en otro plano.  El movimiento corporal de alzados y pasos de dos, abrazos y mímica podría ser monótono, pero la invención de los dobles hace impredecible el discurso: los reflejos crecen,  se alejan y desvanecen, se transforman en otro, incorporan imágenes con secuencias distintas.

En Seductive Reasoning (“Razonamiento seductor”, 2003) hay algunas secuencias que multiplican las pantallas. Art y su imagen danzan con sendos marcos. De pronto vemos que  éstos se llenan de imágenes. Luego aparece  el bailarín con una especie de bastidor, otra pantalla que fragmenta la imagen, la repite u oculta su rostro.  También se convierten en pantalla un colchón y luego una manta.

En Memory Bank (“Banco de la memoria”, 2007) se recurre a un tríptico de cortinas, cada una con un fondo y una cortina transparente superpuesta. Se inicia con una secuencia de video que hace ascender las imágenes por el aire, motivo que se repetirá con imágenes multiplicadas de los bailarines, casi siempre descendiendo como en caída libre, en alusión a la recurrente presencia de la memoria.  Los bailarines aparecen y desaparecen constantemente entre la cortina, pero sobre ésta se proyecta la imagen del bailarín que entra y sale por la misma cortina, de manera que nuevamente el juego de ilusiones confunde nuestra percepción. 

La utilización de objetos aislados es suficiente para crear una atmósfera y evocar una narración. No obstante, esta alusión es apenas una referencia, un fragmento. Una secuencia que alude al tango se construye en torno a una mesa. La pareja parece iniciar un discurso apasionado, pero las secuencias dancísticas se interrumpen y reinician una y otra vez. Al final la pareja hace mutis por lados opuestos de la escena, pero la imagen de ambos en pantalla termina en un abrazo, que luego se reproduce una y otra vez en la pantalla, cada vez más degradada en tono, pero reiterando el gesto.



No obstante, esta pieza también desarrolla un motivo que ya había aparecido en las otras dos, el personaje que se viste y se desviste y se yuxtapone con la imagen de la pareja. Por momentos la metamorfosis cobra matices de caricatura,  siempre en un tono amable.  Una derivación de este tema es una larga secuencia que se vale de una prenda de vestir, especie de miriñaque o crinolina, que opera como veladura del cuerpo, como pantalla y especie de máscara, con su alusión al mundo teatral.

La última pieza de esta trilogía, Under the skin (“Bajo la piel”, 2005), emplea recursos distintos. En la pantalla y en el vestuario de los bailarines se proyectan discursos tipográficos continuos, de manera que por momentos es difícil destacar a los bailarines en movimiento sobre el fondo. Repentinamente los recorre también un código binario, una de las claves de todo el sistema de representación escénica. En el lenguaje binario se es o no se es, hay presencia o ausencia, pero en la realidad de la escena que presenciamos la identidad se extravía en un mundo de imágenes y códigos lingüísticos.

Mediante la utilización de una música de discursos paralelos entre el chelo o el sax y las percusiones, la utilización de objetos para hacer pantomimas a la manera de clowns y la reproducción impredecible de sus imágenes para danzar con ellas, además de una rica iluminación, este espectáculo llena el escenario de personajes y crea un discurso a partir no de una narrativa, sino de niveles de realidad que se confunden. Seguimos su desarrollo visual como un concierto y un acto de magia y constatamos que las artes escénicas contemporáneas serán interdisciplinarias, o no serán.  Los bailarines se convierten en un signo de una sintaxis de imágenes en movimiento, o evocando a Italo Calvino, un emblema entre los emblemas de nuestro tiempo.

Desprecio y tortura del otro. Los cuentos de Antonio Ortuño

Cristina M. González

Si ustedes recuerdan al atormentado escarabajo de Kafka, con aquella manzana que le lanzaron incrustada en su cuerpo y pudriéndose a medida que pasaban los días, imaginen atestiguar el hilo de los pensamientos de los padres y hermana que lo miran con horror y fastidio y estarán cerca de  la atmósfera de “La Señora Rojo”, el cuento que presta su título a la colección de Antonio Ortuño (Guadalajara, 1976) recién publicada por la editorial española Páginas de Espuma. 

Una invasión de tortugas en la playa lleva al jardín de un vacacionista a un ejemplar gigantesco y enfermo, que vomita sangre después de comer vegetales. La repugnancia de su hedor provoca a su involuntario anfitrión a regalarle lechugas, para regodearse en sus arcadas hemorrágicas. Los protagonistas de las historias de Ortuño revelan sus historias desde la zona de los pensamientos inconfesables, donde reinan la violencia, el deseo, el ansia de poder y la ausencia absoluta de compasión.

El autor publicó primero las novelas El buscador de cabezas (Joaquín Mortiz) y Recursos Humanos (Anagrama), que fueron saludadas por la crítica como obras de prosa notable, con frases justas y punzantes.  Su estilo, que se caracteriza también por personajes resentidos y mezquinos que no confían en nadie, da forma asimismo a sus volúmenes de cuentos, El jardín japonés y La Señora Rojo (ambos en Páginas de Espuma).

 El jardín japonés del cuento es apenas un ardid para atraer a una supuesta fotógrafa a la casa de un antiguo cliente, pero alude a una de las características de los relatos de Ortuño: la reflexión sobre la mirada estética, que distancia a los personajes de los acontecimientos.  En “Ars cadáver”, un grupo de jóvenes artistas crean su propia imagen y se fascinan con objetos viables para propuestas de arte conceptual; en “Los más bellos poemas del abogado Seltz”, el protagonista planea el escenario visual donde va a abusar de su asistente mientras está sedada; en “La mano izquierda” se establece una relación de competencia, seducción y venganza entre dos poetas con distintas visiones de su arte, y en otras historias se alude a tomas clandestinas para el cine porno.

El lector es testigo de un pensamiento que nunca es inocente, pero guarda silencio.  De esta estrategia deriva la ironía, como cuando en “Pseudofedrina” la enfermedad de dos pequeñas da pie al deseo y la suspicacia entre los padres del grupo de kínder, y con frecuencia  también un drama inquietante, como cuando Anne confiesa al perverso Seltz su amor y el abuso sexual de su padre, o cuando la niña que era rentada por su padre a los nueve años reaparece convertida en una profesional con doble oficio.

Los cuentos de La Señora Rojo continúan la exploración de esa condición humana caracterizada por la rabia contenida, y agregan algo más, el miedo.  Aquí los relatos se agrupan –quizá un poco forzadamente- bajo dos temas, el de la intimidad o Carne y el de la cosa pública o Mundo, y algunos de ellos adquieren un tono de delirio, o saltan al mundo de lo fantástico.

Es recurrente la sensación de invasión. El adolescente de “Agua corriente” se siente asfixiado por la vida miserable en la que depende de su madre secretaria y tiene que ayudar con su hermano imbécil; su escape es aceptar la ayuda compensatoria del padre. En “El Grimorio de los Vencidos”, el “Hombre que hace nevar” se interpone entre el hombre y su esposa incluso cuando ha desaparecido, pues se siente un intenso frío. 

“Historia” cuenta con una interpretación particular la sucesión de intervenciones extrajeras al país  para luego centrarse en la huida ante la invasión actual de extranjeros de impecables uniformes que huelen a blanqueador  y que los acorralan hasta un refugio dudoso que tal vez se llame Patria. “Boca pequeña y labios delgados” presenta la ambigua relación de un preso y el psiquiatra que se convierte en su torturador.  “Héroe” da un nuevo giro al tema del oportunista que se convierte en héroe incidental.  La ironía de la mascarada burocrática y política es mordaz.

Quizá la mayor diferencia entre La Señora Rojo y el primer volumen es que mientras en El jardín japonés el cinismo y el desprecio por los otros proveen a los personajes de un espacio de libertad, en los relatos más recientes la atmósfera es opresiva y los personajes tienen comportamientos obsesivos.  Ante la revuelta de los estudiantes, un maestro hace fuego contra ellos, en tanto el operador de un escáner de seguridad en un aeropuerto se convierte en un especialista capaz de escudriñar todos los subterfugios posibles para burlar las inspecciones.

En el mundo de Ortuño, los personajes son incapaces de mirar al otro, pero nos permiten asomarnos a lo más descarnado de nosotros mismos.

Antonio Ortuño. El jardín japonés. Páginas de Espuma, Madrid, 2007. 102 págs.

Antonio Ortuño. La Señora Rojo. Páginas de Espuma, Madrid, 2010. 105 págs.

Humor, memoria y corazón en una obra de Rafael Pérez Gay

Cristina M. González

En  su último libro, Rafael Pérez Gay transita entre la crónica urbana, el testimonio y la memoria  para retratar con humor las frustraciones de la vida diaria en una ciudad –la de México- que ha crecido caóticamente y que guarda en el corazón de su barrio de toda la vida, la colonia Condesa, los recuerdos entrañables de “el joven que fue”, convertido hoy en un hombre de más de cincuenta que ha perdido poder en su propia familia y desconfía de las lecciones que da a sus  hijos.

En el campeonato mundial de fútbol de 1970 que se celebró en México, cuando terminaba el partido de octavos de final en que nuestro equipo perdía frente a la selección de Italia después de un gol inicial que brindaba la esperanza del triunfo, el cronista exclamó: “-Este maldito error que siempre nos acompaña. La fortuna que nos voltea la espalda”.  Ésa era la primera vez que aquel niño se emocionaba con un partido de la selección nacional, y era también la primera vez que pensaba que podían narrarse hechos pequeños con palabras grandes.

En El corazón es un gitano encontramos precisamente una épica de la vida cotidiana, cargada de frases hechas y reflexiones ingeniosas llevadas a una estatura de verdad filosófica. Cuando el narrador entra a la óptica para ordenar lentes, el vendedor promociona el  antirreflejante, pues  la pantalla de la computadora a la larga puede dañar la retina, así es que para sus adentros estalla: “Nosotros fuimos a la óptica para ordenar nuevas  gafas, mi hijo y yo, y nuevos lentes de contacto mi hija, pero en lugar de esa sencilla transacción caía sobre nosotros la amenaza de la ceguera. La vida no es tan simple, nunca avanza por el camino del orden lógico.”  Pérez Gay es especialista en literatura francesa; ha sido traductor de Cioran y cita con satisfacción a La Rochefoucauld y a Lord Byron.  Cuando cita a Woody Allen, con frases como “no sólo Dios no existe, consigan un plomero en fin de semana” o reflexiona  sobre expresiones dialectales como “lágrimas de sangre”, “un padre es un padre” o “que me parta un rayo” pone al servicio de la crónica más humana su conocimiento de los  grandes creadores de aforismos y de la filosofía.

Una serie de más de cincuentas relatos breves, cada uno relativo a un episodio de su vida actual o del pasado están organizados en tres partes, para constituir una novela en que el narrador describe sus trayectos diarios.  En  La casa de la juventud perdida abre la puerta para atender la solicitud de dinero acompañada con el chantaje de emergencias familiares; nos muestra la ruta hacia la Universidad  con el tránsito colmado de rufianes –como él- mientras enseña a su hija a manejar, y repasamos los problemas de servicios domésticos: la escasez de agua, la interrupción del servicio eléctrico, la acumulación de basura por la inundación del depósito principal de la ciudad.  La irrupción de la mercadotecnia más especializada aparece en mensajes electrónicos para venderle Viagra o productos para alargar el pene,  o en su peregrinaje para entender cómo programar el aparato de telefonía celular más avanzado.

La sección Un poco más tarde  nos lleva a una dimensión más personal, la del narrador que se enfrenta al envejecimiento y se disocia del discurso de los jóvenes, los vecinos y su esposa. En algunos de los episodios más predecibles lo vemos como un padre nervioso ante los primeros viajes de sus hijos; un insomne con tropiezos para instalar un nuevo televisor fuera de la recámara con la finalidad de “restaurar” el matrimonio; un “ruco malviajado” furioso por el patrimonio de ruido de la zona, y un colaborador de la mafia de lavacoches que acaparan los espacios de estacionamiento público.  La ciudad cambia sin control y él mismo está en etapa de hacer cambios en su vida: los análisis en un hospital,  un programa de nutrición, la inscripción en un gimnasio.

La última etapa de su trayecto lo lleva  a la biblioteca; ahí descubre, entre periódicos viejos, su memoria. Recorremos entonces su antigua vida familiar y la ciudad de los sesentas y los setentas, como cuando el televisor Philco no permitía ver con claridad la primera caminata en la luna, o circulaba la comida chatarra en una escuela en la que aún no existía el problema de la obesidad infantil.  Los últimos días de sus padres son el resorte que conmueve sus fibras más íntimas y le descubren aspectos de la vida antes imperceptibles, pues el corazón sigue explorando el mundo de los alrededores y del pasado.

Íntimamente arraigada en la Ciudad de México, El corazón es un gitano es un rosario de episodios en el que puede verse retratado el habitante de cualquier ciudad actual, con las peripecias que se derivan del pertenecer a una colectividad en la que no tenemos el control de nada, y con la que  compartimos una memoria íntima, y a la vez distinta para cada uno.

Rafael Pérez Gay. El corazón es un gitano. Planeta, México, 2010. 198 págs.

Texto publicado originalmente en el boletín La Ventana, del Instituto Mexicano de Educación y Cultura de Chicago, 2011.

De bandido a caudillo. Una novela sobre el “Tigre de Álica”

Cristina M. González

El territorio de lo que hoy es Nayarit fue parte del estado de Jalisco de 1825 hasta el triunfo de la República en 1867, cuando Benito Juárez lo designó como distrito militar, bajo el mando de las fuerzas federales. En el Nayar, región intrincada de la Sierra Madre Occidental, un caudillo alzaba a los indígenas, en especial coras y huicholes, en defensa sus tierras, pues se desconocían sus títulos a favor de las grandes haciendas, o se les dividían en parcelas, aun antes de que la ley de desamortización de bienes, decretada en 1856.

Los liberales creían que el progreso requería la propiedad privada, y en todo el país no sólo la Iglesia, también los pueblos indígenas fueron despojados de sus tierras.  Esta práctica se convirtió en programa durante el gobierno de Juárez; continuaría con Sebastián Lerdo de Tejada, y la ejecutaría con mayor rigor y amplitud Porfirio Díaz.

En 1917 Nayarit se convirtió en estado, pero el origen de su autonomía se remonta a la lucha sostenida por Manuel Lozada (1828-1873), un caudillo ambivalente que peleó al lado de los Conservadores durante la Guerra de Reforma y la Intervención Francesa, pero que reconocía como  su patria a la Sierra de Álica y como su causa, la recuperación de las tierras indígenas.

Sobre este fondo histórico la novelista de origen nayarita Queta Navagómez construye un relato emocionante y profundo,  en el que delinea la psicología de un héroe obstinado e implacable, al que por momentos asalta el recuerdo de un amor que le fue arrebatado en su juventud, el de Doloritas, la heredera de la Hacienda de Mojarras, amor correspondido por el que estuvo preso en dos ocasiones.  

Manuel Lozada se convierte en un bandido resentido que está siempre en fuga: trama estrategias, da un golpe, se esconde,  y escapa también a los lectores, que apenas podemos trazar la continuidad de sus andanzas e imaginar sus intenciones más íntimas. La autora recurre a la visión de una anciana indígena para explicar su transformación en caudillo, misión que asume por convicción, pero también como destino; es por eso que su figura crece y adquiere tintes de leyenda. Aun siendo capaz de terribles crueldades, de apropiarse amantes adolescentes y de obstinarse en venganzas, este hombre tuerto y marcado de cicatrices nos conmueve.  

El tigre del Nayar está compuesta por episodios. Cada capítulo puede leerse como un texto autónomo y exige que los lectores atemos cabos.  Cada uno lleva por título el escenario: “Cerro de las Cuchillas”, “Villa de Ahuacatlán”, “Cuartel de Tepic”.  La autora describe una atmósfera tan cercana y ajena como la de un sueño, en donde siempre hay movimiento y anticipación:

“Al otro lado del Río Grande las tropas de Rojas también duermen sobre riscos. Conquistaron las alturas, pero no se dieron cuenta de que más arriba, en la pestaña más alta del Cerro de las Cuchillas, los lozadistas esperaban una oportunidad. A una orden del jefe bajan corriendo, traen teas en las manos, se desprenden de la cima para incendiar los secos zacatales. Ayudadas por el viento, crecen las llamas envolviéndolo todo…”

Siguiendo al personaje atestiguamos acciones: los jefes acatan su autoridad; Manuel establece un pacto con la élite regional de origen europeo que posee los ingenios y telares; los desamparados pueblos de indios lo siguen hasta cuando se convierte en cacique, y al final hay traiciones. Lozada es apresado y fusilado, pero sabemos que su lucha no morirá.

La novela tiene algunos descuidos que sorprenden ante la solidez de su mundo poético. Omite, por ejemplo, relacionar el despojo de tierras con la causa liberal, y hace aparecer la alianza de Lozada con los conservadores sólo como una negociación de protección a cambio de armas y dinero.  Menciona  que México era, en tiempos de Lerdo de Tejada, un país de ochenta millones de habitantes, sesenta de los cuales son indígenas; esa población se alcanzaría hasta un siglo más tarde, con una proporción indígena mucho menor.  Unos cuantos diálogos pierden credibilidad al dar  información al lector que es innecesaria para los personajes.

No importa. Cualquiera de nosotros puede vivir en el Nayar de Queta Navagómez, entre polvo, riscos y veredas abruptas, y presenciar los asaltos o la ansiedad de una madre: “¿Otra vez a los balazos, Manuel?”.  El tigre del Nayar  es una novela épica: nos enfrenta a la ambigüedad moral que ha marcado nuestras luchas sociales, al dar vida a un espíritu de rebeldía, ambición y  solidaridad con quienes sólo tienen una patria, la tierra que les da de comer.

Queta Navagómez. El tigre del Nayar. Jus, México 2010. 421 págs.  “Premio Nacional de Novela José Rubén Romero 2008”.

Texto publicado originalmente en el boletín La Ventana, del Instituto Mexicano de Educación y Cultura de Chicago, 2011.