Los temidos carrancistas y su marcha victoriosa contra el traidor Huerta

Cristina M. González

Venustiano Carranza y los jefes carrancistas son quizá los caudillos más detestados de la historia de la Revolución Mexicana. Según Pedro Salmerón, autor de Los carrancistas. La historia nunca contada del victorioso ejército del Noreste (Planeta, 2010), los historiadores se han ocupado muy poco de este fundamental brazo del movimiento contra el usurpador Victoriano Huerta. Su investigación, documentada ampliamente, describe por primera vez la compleja organización de la campaña militar, y da cuenta del origen y motivaciones de los principales jefes que militaron bajo el mando de Pablo González Garza.

Derrocada  la dictadura del general Porfirio Díaz, Francisco I. Madero ganó las elecciones, pero su gobierno pronto encontró fuertes críticas y oposición, en especial por su incapacidad de responder a las demandas agrarias. Muchos de los caudillos que lo habían apoyado  tenían relaciones tensas con su gobierno.  Sin embargo, su criminal caída fue obra de miembros de la antigua estructura porfirista que había integrado a su gobierno.

El 9 de febrero de 1913 los generales Gregorio Ruiz y Manuel Mondragón liberaron a Félix Díaz y a Bernardo Reyes de la cárcel de la Ciudadela, donde estaban presos por haberse rebelado, cada uno por su cuenta, contra el gobierno legalmente constituido. El general Lauro Villar, comandante de la guarnición del Palacio Nacional, frustró el cuartelazo. Reyes, que debía asumir la presidencia provisionalmente, resultó muerto al intentar el acceso a la Plaza.

Como el  general Villar fue herido, Madero dio la orden de que lo sustituyera en el mando militar el general Victoriano Huerta.  Éste, en combinación con Félix Díaz, apresó al Presidente y al vicepresidente José María Pino Suárez, a quienes más tarde mandó asesinar, como ya había hecho con el líder de los maderistas en el Congreso, Gustavo A. Madero.  La bajeza del golpe produjo una reacción abrumadora. En todo el territorio nacional habría levantamientos. 

Carranza, gobernador constitucional de Coahuila, desconoció a Huerta y convocó a los caudillos que habían militado como maderistas y que comenzaban a insurreccionarse por su cuenta; luego redactó el Plan de Guadalupe, constituyéndose en el Primer Jefe del Ejército Constitucionalista que tenía como fin de restaurar la legalidad.  Cada jefe firmante quería incluir en el Plan demandas sociales, pero Carranza los convenció de que primero había que vencer a un enemigo común. Fue así como se inició una revolución fundamentalmente política.

Salmerón presenta un panorama complejo. Los caudillos de la Laguna (Torreón y Gómez Palacio) y de Durango, quienes poco después se subordinarían a Pancho Villa, se negaron a sumarse a Carranza, hecho que anuncia la confrontación que llevaría luego al rompimiento de éste y la División del Norte. Los primeros y segundos mandos del Noreste eran antiguos reyistas o magonistas, liberales todos, adheridos como voluntarios al maderismo y a esta nueva campaña.  Los hermanos Eulalio y Luis Gutiérrez operaban en Concepción del Oro; Francisco Coss se desplazaba por toda la Sierra de Arteaga;  Luis Caballero guardaba el orden en Tamaulipas; Francisco Murguía y Cesáreo Castro se convertirían en maestros de la campaña de caballería; Lucio Blanco se estacionaría en Matamoros y haría el primer reparto de tierras a campesinos, actuando de manera independiente hasta ser llamado a las filas obregonistas.

Un acierto de Salmerón es estudiar a los carrancistas como un grupo que tenía un origen común: se trataba en general de pequeños propietarios, comerciantes o trabajadores especializados con al menos la educación primaria (en una época en que el 72% de la población adulta era analfabeta); hombres de a caballo acostumbrados a portar armas largas, pero convencidos de la necesidad del progreso industrial y capitalista interno, entorpecido por las concesiones de la dictadura a los extranjeros. Con una sola excepción, Alberto Carrera Torres, que operaba en Tamaulipas, los hombres del primer y segundo nivel de mando no abanderaban causas populares.

El autor se da a la tarea de exponer con detalle el avance de cada brigada. Nos lleva por los cercos de Ciudad Victoria, Nuevo Laredo y Tampico hasta la primera gran victoria en la toma de Monterrey, el 24 abril de 1914, y de ahí al camino hacia el sur. Los contingentes de Cándido Aguilar ocupan todo Veracruz y las fuerzas populares de los Santos y los Cedillo dominan la Huasteca. 

La obra rescata la figura de Pablo González Garza, en quien Carranza delegó la comandancia suprema del Noreste. En el momento de la ofensiva final, González tenía cerca de 70 mil efectivos y más territorios ocupados que Álvaro Obregón y Francisco Villa; era un gran organizador que, más que grandes victorias, detuvo a los federales facilitando el avance de la División del Noroeste. Sin embargo, fue Obregón quien firmó los tratados de desarme y entró triunfante a la Capital junto a don Venustiano. 

Pablo González fue el autor intelectual de la muerte de Zapata; luego,  en 1920, se rebeló contra Carranza (aunque no apoyó el plan de Agua Prieta).  Fue sometido a juicio y condenado, pero se le indultó en el último momento.  González tuvo que desterrarse a los Estados Unidos y nunca volvió a intervenir en el gobierno de México.   

Pedro Salmerón. Los carrancistas. La historia nunca contada del victorioso ejército del Noreste. Editorial Planeta, México, 2010. 351 págs.

Reseña publicada originalmente en el boletín electrónico La Ventana, del Instituto Mexicano de Educación y Cultura de Chicago, febrero de 2011.

La condición humana no danza solos

Cristina M. González

Sobre un tríptico de paneles móviles como fondo se proyecta la escenografía del primer cuadro. Una mujer se apoya contra un muro callejero y un hombre sentado en otro extremo la mira expectante. La sombra de él se levanta y se aproxima. Ella voltea y la sombra huye. La secuencia se repite con una variante. La bailarina se acerca al joven sentado y danzan unos instantes en contacto. La proyección cambia a una luz monocromática y luego al interior del hogar de muros estridentes, pero las actitudes de aproximación y aislamiento permanecen también en el espacio interior.

Uno de los módulos del tríptico rueda hacia el centro y ampara el mutis de la pareja para luego crear un espacio más reducido. Sobre una cama reposa una pareja que lentamente inicia una secuencia de revoluciones entre dos con un dramático juego de color en rojo, blanco y sombra. Maromas, rodados, alzados y pases entre brazos y piernas los mantienen en contacto físico, pero no anímico, pues no proyectan calidez emotiva ni hay un encuentro de miradas.

Fotografía de Eduardo González
(Cortesía del autor)

Un módulo avanza hacia la izquierda del proscenio. En éste se proyecta un nuevo escenario; un bailarín danza con rutinas de mimo ante una máquina que produce su propia imagen ejecutando juegos dancísticos experimentales. El uso múltiple de los muros-pantalla móviles y la continuidad entre los cuadros queda establecido, así como la variación de composiciones espaciales. Como en el primer cuadro, la ilustración de historieta destaca el artificio de la escena, primera de tres que expresarán los matices de ingenuidad y humor en las variaciones sobre la condición humana que dan unidad al espectáculo que presentó el sábado 29 de octubre la Compañía Nacional de Danza de Ecuador en el Teatro de la Ciudad. 

Un nuevo movimiento y el escenario queda a oscuras; un personaje aparece dormido en una silla. Ronca, y sin duda sueña. Un ave de plumaje esponjoso revolotea cerca de su cara. El personaje –ahora sabemos que es un clown- juega y se defiende; de pronto parece volar siguiendo el ritmo aéreo del ave. Vienen a la mente los cuerpos flotantes de la pintura de Chagall. El titiritero y los bailarines de apoyo permanecen a oscuras y el efecto está lleno de gracia. El personaje nuevamente duerme y manotea en sueños para defenderse de un estorbo sobre su cara. Ahora está claro que el mundo interior se proyecta en las imágenes y en los objetos con que los ejecutantes interactúan en la danza.

El humor cándido continúa en la siguiente secuencia, en que dos personajes se persiguen rítmicamente en torno al módulo y escaleras arriba y abajo, dando continuidad a la carrera mímica en la proyección que luego reduce el tamaño de uno de los personajes. Uno de ellos maneja una marioneta y el otro parece reconocerse o proyectarse en ella, imitando sus movimientos.

Nuevamente el tríptico y una proyección fílmica; a manera de intermedio vemos escenas de un tren que pasa y antiguas tomas de ciudad. El blanco de las pantallas y la luz cambian el colorido; ahora los bailarines en tonos pastel ejecutan una rutina utilizando sillas. La gestualidad expresa un estado de ánimo común. En reposo, los personajes adoptan diversas posturas y expresan un tedio uniforme. De pronto sus movimientos rítmicos proyectan sensaciones corporales y movimientos interiores que ellos mismos reprimen; de pronto se miran con extrañeza y vuelven a su ensimismado reposo. Presenciamos un conjunto de monólogos de movimiento, multiplicados. Danzan sin desplazarse una rutina de quiebres y braceos rápidos, en la tradición de un cuerpo de danza, preciso incluso al suspender el movimiento con la silla rodada sobre el piso.

Ruedan los paneles hacia el centro, uno tras otro, y al desplazarlos aparece danzando un grupo masculino compacto. Un bailarín ingresa guiando una marioneta. Una bailarina del cuadro previo ha quedado en la escena; ha permanecido aislada hasta que el pequeño personaje captura su mirada; lo sigue, hace contacto. Dos bailarines del grupo hacen la mímica de la marioneta; ésta sale de escena y la joven voltea hacia el grupo. La secuencia cambia. Ella danza de uno a otro, como en una coreografía de revista musical, pero la mirada de extrañeza y búsqueda entre un contacto y otro marca una diferencia; la joven queda circundada. Más que agresión, presenciamos su precepción de un acoso colectivo. Al final grita, los mira atemorizada y retadora.


Fotografía de Eduardo González
(Cortesía del autor)

 Los paneles entran en movimiento y los separan. La bailarina queda sola contra la pantalla en blanco. Se proyecta una sombra masculina, pequeña, sobre su mano; camina sobre su brazo y cuello, desparece y aparece en la mano opuesta. La sincronía del video con la expresión corporal de ella es exacta y el efecto es muy emotivo. La sombra crece y reaparece en otra pantalla, cobra forma; ambos danzan en ángulo perpendicular con las imágenes. Sale ella y queda la imagen un momento.

La secuencia final acelera el juego rítmico y los cambios y combinaciones de ejecutantes. Entran dos, pronto son siete; danzan en contacto, en piso, se persiguen y acechan; luego son tres parejas, cuatro mujeres. Se reúne toda la compañía, conjunto dancístico al que siguen gestos de búsqueda; los bailarines se miran y desencuentran, todos giran a un tiempo. Una pantalla lateral captura su atención, poco a poco todos se reúnen y miran fijamente a la distancia, un tren interminable pasa frente a ellos.

Para los espectadores ajenos al desarrollo dancístico contemporáneo, estos cincuenta minutos de espectáculo están llenos de agradables sorpresas. La Compañía Nacional de Danza de Ecuador danza con un estilo propio dentro de una tradición de danza clásica, como un cuerpo que combina sincronías y variaciones siempre rítmicas. La música de diversos autores acompaña el misterio, el encanto o el drama. Hemos disfrutado de muchas visiones de la condición humana, la conciencia del yo donde nunca estamos solos, pues nos desdoblamos en sueños, juegos y fantasías que producen temores y desencuentros. Utilizando el video con un sentido dramático, el ballet comunica la recurrencia de experiencias comunes, que en cada mundo íntimo tienen la fuerza de una vivencia única.


Compañía Nacional de Danza de Ecuador. La Condición. XIV Festival Internacional de Danza Extremadura. Teatro de la Ciudad, Monterrey, 29 de octubre de 2011.