"Imágenes de la Patria" en el Museo del Noreste, MUNE

La diosa patria que nos da la bienvenida es una figura monumental como madona renacentista, serena y entronizada como Ceres romana. De autor desconocido, esta pintura muestra un estilo académico y un nacionalismo de espíritu clasicista.  Su indumentaria de plumas evoca la representación de América proveniente de Europa que dominó durante el periodo novohispano. Como atributos, la diosa sostiene una cornucopia de metal -trompeta o un arma de fuego- colmada de frutos también clásicos. Sobre su regazo sostiene un arco, arma y tal vez alusión a las artes y oficios.

La exposición Imágenes de la Patria, que se presenta en el Museo del Noreste de Monterrey, MUNE, como muestra conmemorativa de los centenarios de este 2010, es disfrutable, sobre todo por la calidad de las piezas seleccionadas por el historiador Enrique Florescano, quien realizó la curaduría a partir de la obra del mismo título que publicó en el 2005. Hay que verla también por la invitación que hace a reflexionar sobre los símbolos que nos unen bajo la idea de nación, los que promueven un programa ideológico o proyecto común y aquellos que se manifiestan como detractores y hacen evidente el desencanto ante la realidad que se confronta con esos ideales.

El discurso plantea una sucesión de etapas de la visión de la patria. Una supone que va a encontrarse únicamente con alegorías nacionalistas, emblemas de la patria ideados con fines de exaltar legítimamente el triunfo político o como mera propaganda, pero no, en la exposición hay también imágenes de lo mexicano, representado en el territorio y en tipos o escenas populares, así como representaciones de personajes o momentos históricos emblemáticos.

Exaltación prehispánica y victoria republicana

De entrada nos topamos con sorpresas, porque la Patria, en México, se gesta después de la Independencia, y la exposición arranca con la texturas de piedra y barro de nuestra raíz mesoamericana: figurillas que interpretamos como diosas de la fertilidad; un geométrico Tlaltecutli, señor del inframundo, rodeado de calaveras; el águila azteca, y una doliente cihuateteo totonaca, quizá para evocar la sufrida maternidad mexicana, o como antecedente de la Llorona.  La idea de patria requiere de un gran pasado autónomo, y nuestra joven nación lo encontró  en el mundo indígena.

El mosaico de los siglos XVIII y XIX incluye pinturas, caricaturas políticas y documentos.  Una pintura que es copia o hermana de otra de Morlete Ruiz que está en el Museo Soumaya, cuenta la historia de la aparición de la Virgen de Guadalupe enlazada con la letanía de sus nombres en la tradición medieval. Al pie de la Virgen se observa por un lado al papa Gregorio XIII con la bula que establece su dogma y la reconoce como patrona de México, y por el otro, a la alegoría de América como una indígena vestida con huipil y enredo.

Entre las caricaturas periodísticas de los años de la Reforma y la Intervención Francesa son notables por su agudeza y arte las de Constantino Escalante y Sergio Hernández publicadas en el periódico La Orquesta, de corte liberal.  En ellas se muestra el clima de conflicto generalizado y la personificación de conceptos políticos, como la patria sometida y sumisa. En una de Hernández la Constitución de 1857 se presenta como una mujer pelele con un gato en la cabeza, en el momento de ser vestida, peinada y pintada por Juárez y Lerdo de Tejada.

El espíritu cientificista de las últimas décadas del siglo XIX se hace evidente en el mapa etnográfico de Antonio García Cubas, enmarcado por hallazgos arqueológicos y la colección de piezas prehispánicas del Museo Nacional, así como en un grabado de Frederick Catherwood y en un dibujo de P. Fritel, registros que no dejan de  tener una visión emocionada y sensual de lo autóctono construida por extranjeros.

Con un giro costumbrista, son igualmente notables los grabados de Casimiro Castro, que recuperan para nosotros el mestizaje de la tradición provinciana y el ideal de progreso, en tanto El jarabe, óleo de José María Rincón Gallardo, retrata  una escena de hacienda, idealizando a la china y el chinaco, entre imágenes realistas de músicos de sarape y mozas de rebozo.

La República liberal adopta la imagen de la patria como Niké, diosa de la victoria griega, alada y con pies, brazos y en ocasiones también los senos al descubierto. ¿Por qué? Quizá porque la pureza de los conceptos que han de llevar a la felicidad de los pueblos, al igual que la noción de belleza, desde la antigüedad cobraron forma de mujer.  Quizá también porque unos senos al descubierto son símbolo de fuente nutricia, y atraen la fidelidad de quienes  se postran bajo su manto.  El pintor Petronilo Monroy la imaginó en apoteosis aérea, con el manto flotante y la Constitución de 1857 en el brazo izquierdo, grabada en lápida, mientras la diestra levanta el laurel de la victoria.

Reproducción de la obra de Petronilo Monroy en México a través de los siglos.  

 Esta imagen aparece también como portada del libro Imágenes de la patria,
de Enrique Florescano, y es parte de la muestra que se reseña.

Como alegoría ya asimilada a la vuelta del siglo, encontramos el mismo tipo de representación de la Patria en la portada del libro México: su evolución social, de Justo Sierra, el mayor intelectual del grupo positivista conocido como “Los Científicos”, tan influyente en la última etapa del porfiriato.  Hoy podría parecernos cómico el que enarbole como antorcha de la libertad una bombilla incandescente –vulgus foco- con los cables como cauda, pero entonces parece haber sido una auténtica exaltación del progreso que traía consigo la electricidad.

Un testimonio y un homenaje

Cien piezas conforman la exposición y cada una merece un comentario. Me detendré en dos pinturas notables  por su rareza y novedad. Un óleo sobre los fusilamientos del Cerro de las Campanas, de la colección  del Museo de Historia Mexicana, se apega a las crónicas, y tiene el interés de mostrar el hecho central como un incidente en una escena multitudinaria. El pintor describe la formación de todo el regimiento en torno al paredón; los tres pelotones apuntando a Mejía, Miramón y Maximiliano, y al fondo, apenas perceptible, la llegada de los ataúdes.  En el primer plano, casi ninguno de los personajes atiende al drama del fin del Imperio y la victoria de la soberanía nacional: mientras unas mujeres enlutadas secan sus lágrimas, hay corrillos de hombres conversando, paseantes, escenas de enamorados y un soldado luciéndose con una carrera de caballo.

Otro óleo firmado por Paz Montaño en 1909, marginal en cuanto a sus logros artísticos, exalta la obra constructiva de Porfirio Díaz. En torno a su retrato coronado por la victoria se describen escenas de batalla que hacen referencia a los méritos militares que lo llevaron al poder; de ahí se siguen una alegoría de las artes; una escena agrícola con el tren haciendo su entrada como fondo; el  trabajo de oficiales herreros en una fragua, con un gran engrane industrial como testigo, y un aula en que el maestro dicta la lección ante una pizarra. La pieza es valiosa por el testimonio de la leyenda blanca de Díaz y por las escenas que conforman la visión del progreso a principios del siglo XX.

Madre, maestra o muchacha bonita

Diego Rivera, La maestra rural, 1923

El triunfo de la Revolución promovió imágenes que impulsaban su programa político de reivindicaciones populares. Los hijos de la patria aparecen ahora reunidos en torno a la maestra rural en  un dibujo de Diego Rivera y en  las esculturas  de Oliverio Martínez, si bien el concepto de la mujer fuerte y digna que mira hacia el futuro sigue modelándose, ahora con los rasgos rotundos, firmes y masivos con que la escuela mexicana caracterizaba a la raza de bronce, como se observa en las esculturas de Ernesto Tamariz. En su maqueta para el monumento de Los Niños Héroes y en El soldado herido de Luis Ortiz Monasterio pervive además el concepto decimonónico de los hijos dispuestos a morir por ella.

Esta épica oficial se complementa con la representación de coloridas y bulliciosas estampas populares, que incluso se adopta festivamente en las  chinas poblanas de fantasía de Alfredo Ramos Martínez y de Roberto Montenegro.

Desencantos patrios

En la sección que ilustra la contribución de la escuela mexicana un dibujo de Orozco es la única imagen de dolor relativa a la Revolución Mexicana, y sin embargo tanto él, como Siqueiros y Goitia crearon en ese momento el imaginario de una patria desamparada y con grandes diferencias. El curador incluyó obras que respaldaban el proyecto de nación surgido de la Revolución, pero prácticamente no incorporó aquellas que presentaban los aspectos más oscuros.

Esta ausencia pone de manifiesto un aspecto problemático en la muestra. Las secciones de la etapa novohispana y del siglo XIX incluyen imágenes de la cultura oficial, obras de arte y propuestas contraculturales, como la caricatura política.  No obstante, a partir de la etapa posrevolucionaria el panorama se limita al arte, y en la época contemporánea, solamente a la pintura. Entre el arte de la escuela mexicana y sus epígonos y las propuestas de íntimo desencanto que surgen en los años setentas y tienen continuidad hasta nuestros días hay un vacío; parece como si el rasgo predominante en el arte de finales del siglo XX fuera el desencanto del proyecto de nación posrevolucionario.

Aun considerando solamente el campo de las artes plásticas, un itinerario completo del siglo XX debería incluir la transposición del color y de las formas prehispánicas y populares en obras de artistas como Rufino Tamayo, Pedro Coronel o Gunter Gerszo, artistas que se plantearon el tema de lo mexicano y crearon abstracciones de algunos de sus rasgos permanentes, como el paisaje, los mitos y el colorido.  El énfasis reciente es capturar para el arte la esencia de las expresiones populares y urbanas, como se observa en las obras de Elena Climent y Adolfo Patiño que se presentan en esta exposición, ambas centradas en la experiencia del mexicano en el extranjero.

Me pregunto si es justo para el espectador no iniciado presentar con un peso mucho mayor imágenes de una patria evanescente o grotesca, como las de las pinturas de Rafael Coronel, Daniel Lezama o incluso Boris Viskin, en lugar de dar cabida también a propuestas que aún profundizan en las raíces y arquetipos de la tradición,  como las de Francisco Toledo, o que incluyen la voz a “otros” y nos proponen revisiones de nuestras actitudes hacia el entorno.

Si el arte mexicano formal, el que entra a los museos, deprime nuestro ser nacional, entonces requerimos, además, la contracultura que, dentro o fuera del arte, propone formas constructivas del ser comunitario, ya venga del diseño corporativo, el grafiti urbano, los medios electrónicos, las redes sociales o las prácticas de las organizaciones civiles, lenguajes  por completo ausentes en esta muestra. Llamémosle patria o no, quienes convivimos en este territorio requerimos imaginarios que nos amparen y nos lancen hacia un futuro que haga posible nuestra supervivencia comunitaria.

Daniel Lezama, La gran noche mexicana, 2005